Si bien podríamos encontrar numerosas concomitancias entre surrealismo y Dadá, al enfrentarnos ante textos de unos y otros observaremos con claridad la propuesta ordenada por parte de los surrealistas de unos postulados claros y la clara anarquía de Dadá. Dadá nace con la clara idea de su no continuidad, que de haber sucedido hubiera acabado matándolo ideológicamente, su consecuencia es la de la autodestrucción ya que es anti-todo y por lo tanto anti-Dadá. No podemos ni mucho menos abordar el surrealismo sin antes comprender sus raíces, no podemos concebir la situación contemporánea del objeto si no tenemos en cuenta Dadá. Gracias a la capacidad teorizante de André Breton el surrealismo siempre intentó mantener unas bases claras y poseer cierta cohesión dentro de los planteamientos de los artistas o intelectuales que engrosaban sus filas. Dicha tendencia se da en Dadá por supuesto, pero no de una forma tan aclaradora u organizativa como en los manifiestos surrealistas; el movimiento nacido en Zúrich en el Cabaré Voltaire es básicamente caótico, no podemos decir que sus obras compartan un patrón o que sean reconocibles por algo salvo por el escándalo del que siempre iban acompañadas. Dicen estar contra el arte, contra todo excepto contra la vida a la que no se permite aflorar “Dadá nada siente, es nada, nada, nada.
Es como sus esperanzas, nada.
Como su paraíso, nada.
Como sus artistas, nada.
Como su religión, nada.”
Dadá no existe como un movimiento, es una actitud que sus componentes manifiestan en su vida, un gesto destinado a la destrucción de todo lo que se da por supuesto, a lo que nos hace primates domesticados, un alegato en pro de la naturaleza. Tristán Tzara afirma: “Es cierto que la tábula rasa elegida por nosotros como principio directivo de nuestra actividad no tenía valor más que en la medida en que otra cosa la hubiera sustituido” Era expresión del descontento y hastío que se vivía en esos momentos. Es una protesta a la razón positivista llevada a sus últimas consecuencias, lo que conlleva negar la razón misma. Es en estos momentos en los que se definen las relaciones con los objetos que posteriormente tendrán tremenda influencia en los surrealistas como catalizadores de las enseñanzas dadaístas, pero con una actitud creativa y positiva; los surrealistas miran al objeto de forma muy diferente a como lo hace dada, el surrealismo cree en un cambio posible, mira ilusionado a su alrededor como si lo descubriera todo por vez primera.
La no autoría de las obras se convierte en un factor importante para la aparición del objeto como obra de arte, la elección se convierte en un acto creativo. Dice Duchamp que sus elecciones se basaban en la indiferencia visual, no en la estética del objeto, de lo cual se alejan los surrealistas en sus obras objetuales. Ellos escogían objetos en sus paseos por mercadillos, objetos que les resultaban llamativos, objetos que podían sugerirles cosas diferentes a las que ese objeto está destinado (relación paranoico-crítica); por ello vemos la intervención absoluta del gusto, que selecciona objetos peculiares, que se acentúan de sus congéneres por alguna razón. Duchamp en cambio los elige por lo anodino de cada uno de ellos, por la indiferencia que producen, pero en ocasiones se acerca o coquetea con ciertas ideas poéticas, pues sus ready-made van acompañados muchas de un título que no siempre se refiere al nombre del objeto; así la pala “en anticipación de un brazo roto”, el portabotellas-erizo, o la “fuente” de R, Mutt, nos sugieren otros mundos dentro de los objetos. Tal vez la protesta de Duchamp no era tanto a un nivel antiartístico, como a la sobre valoración que del arte se suele hacer. Decía no ser más que un artista.
Dada hace que el concepto de autoría de la obra se tambalee. Picabia en su ojo cacodilato introduce numerosas firmas en la superficie, sabiendo que muchas veces el valor de una obra depende de la firma que el autor le estampe. La elección de objetos es otro mazazo a este concepto. El dadaísta no “crea” obras, fabrica objetos. El arte no tiene que ser producido, basta con ser elegido, el autor no tiene porqué construir el objeto artístico. En una exposición dada Ernst colocó una escultura con un hacha atada que invitaba a destruirla -¿reconstruirla?, pues así el público intervendría de una forma positiva-activa sobre la obra en lugar de contemplarla en un segundo plano, condicionado por la relación tradicional de espectador-obra de arte, en la que ésta se mantiene por encima dl espectador. Tal vez así el espectador puede resarcirse de su antigua inferioridad.- Si cualquiera puede ser artista, si no se necesitan de un estallido emocional para crear, qué diferencia existe entre el objeto humano y el de la máquina...sólo nos queda la elección como intervención personal. En numerosas ocasiones los objetos o las obras servían a los dadaístas como sirve el atrezzo a un actor, sin poseer un valor en sí mismas. Buscan fundamentalmente la reacción con el espectador, ante todo escandalizar en un mundo que se había conducido hacia una guerra mucho más obscena y provocativa que cualquiera de las obras que pudieran hacer (muchos de ellos coincidieron en Zúrich llevados allí por una guerra que no les concernía). La actitud que toman es muchas veces abiertamente burlesca y lúdica. En sus actos muchos podrían pasar simplemente el rato creyendo contemplar payasadas sin más, pero sabían cómo hacer que el espectador se sintiera atacado. Algunos de ellos llegaban al insulto directo cuando estaban en bares, cosa que los insultados (generalmente ricachones de barrigas abundantes) tomaban con la mayor de las guasas. No nos debe extrañar que muchos de los dadaístas entraran luego a formar parte de las filas en pro de las causas surrealistas, ya que estos retoman en cierta forma, o mejor dicho, continúan de una forma más organizada lo que anteriormente se planteó. En efecto de forma más organizada, pues para algunos el denominar Dada como movimiento puede resultar algo extraño, pues podría considerarse como un grupo de personas que bajo un nombre común realizan una serie de actos, pero carentes de organización interna; sus obras no tienen ninguna continuidad unas con otras, la búsqueda es una pauta, como no tener pautas es otra “Escribo un manifiesto y nada quiero, no obstante digo algunas cosas, y en principio estoy en contra de los manifiestos, y también en contra de los principios” escribe Tzara en 1918. Dicho manifiesto atrajo la atención de Breton que se unió al grupo Littérature. Y fue precisamente Breton quien en una serie de actos que tienen como comienzo 1921 con el juicio a Maurice Barrés saboteado por un Tzara que se negaba a responder de forma seria las preguntas del supuesto presidente del tribunal que no era otro que el mismo Breton, que en 1922 pretende la creación de un Congreso Internacional con representación de los movimientos artísticos del momento, momento en el que muere Dadá al ser inscrito en la historia. Duchamp se retira en 1923 y sólo sale a la luz como organizador de exposiciones surrealistas, pero sin sacar a la luz ninguna obra propia y dedicándose al ajedrez con el que cosecha algún éxito. Así Duchamp lleva su actitud Dadaísta a la conclusión que se esperaba, pues “el verdadero dadaísta está en contra de Dadá.”
A partir de las ruinas de Dadá empieza a construir el surrealismo. En efecto el surrealismo es construcción, como ya se ha dicho nace de un espíritu puramente positivo, optimista; el surrealista cree que puede cambiar las relaciones que mantienen los hombres con el mundo. En 1924 se publica el manifiesto surrealista de Breton, que se encuentra principalmente dirigido a la poesía y que nombra a la pintura en una nota a pie de página; los intereses principales de los surrealistas son la poesía, política y la filosofía, pero es a través de sus manifestaciones plásticas que se hace da a conocer al público. De hecho al contrario que dadá se acepta la idea de arte así como la de artista, pero sin la imposición de nuevas reglas estéticas en sustitución de las anteriores. La definición primera de surrealismo es la de automatismo psíquico. En un principio muchos de los surrealistas se ayudaban para la creación de la hipnosis o técnicas que llevaban a la mente a un estado semiconsciente, y por supuesto la utilización de drogas que pudieran llevar más fácilmente a estados alucinatorios, qué sino expone Max Ernst al hablar de lo que sugerían las arbitrarias manchas de sus frottages, en un crescendo alucinado de imágenes pseudo-lisérgicas. Sin embargo un intento de suicidio colectivo hace que se abandonen los estados hipnóticos, a los cuales Breton no hace alusión alguna en su manifiesto, bastaría con dejar libre al subconsciente, empezamos a escribir tan rápido como nos sea posible, sin pensar en lo que escribimos ni en lo que vamos a escribir. Si por algún casual nuestro cerebro nos traiciona y la consciencia volviera a formar parte del juego sólo debemos elegir una letra “la letra l, por ejemplo, siempre la l” y continuar escribiendo de la forma anteriormente descrita. No se trata de un proceso mecánico sin más, pues lo que pretenden es la expresión de la creatividad de un individuo de una forma neta y pura, sin las ataduras de la educación moral, el pudor, el gusto predominante. Una idea romántica pues, ya que se basa en el concepto de la inspiración y lo lleva a sus últimas consecuencias. Esta metodología y el nacimiento del surrealismo van por supuesto inseparablemente unidas a la recién nacida ciencia del psicoanálisis creada por Sigmund Freud. La diferencia fundamental entre las propuestas de uno y otros reside en la actitud de Freud como encauzador de conductas desviadas, que trata de encaminar al individuo hacia la adaptación social-burguesa, solucionando los problemas creados por la moral de esa misma sociedad. El camino de los surrealistas pasa por liberar al mundo de todas esas represiones y dejar que el subconsciente fluya sin ningún tipo de freno, algo que a Freud le resultaría impensable; de hecho se negó a colaborar con un proyecto para un libro de Breton que contendría una recopilación de sueños porque no veía la utilidad de tal recopilación para los que hubieran soñado tales cosas. Breton dice conseguir en sus experimentos automático-psíquicos resultados de una creatividad y lucidez que nunca hubiera imaginado lograr en un estado de plena consciencia. Como dice Ernst de sus frottages, la obra aparece ante el asombro del autor. Este tipo de creación literaria se aleja de la poesía dadaísta en la que lo arbitrario se adueña de la obra, como en las composiciones poéticas de Tristán Tzara hechas con recortes de periódico extraídos al azar de una bolsa y sin someterlos a ningún tipo de orden. Así la creación está al alcance de todo el mundo: “el poema se parecerá a usted” dice Tzara cuyas investigaciones en este campo fueron importantísimas para el surrealismo. Asimismo Arp hizo algo parecido al destrozar un dibujo y dejándolo caer para formar otro nuevo, o directamente dibujando de forma fluida y asistemática, como harán los surrealistas, pero mientras que estos lo hacen como una actividad surrealista en dadá forma parte de todo el torrente de experimentación en que se vieron sumidos. Si bien en escritura ya puede resultar difícil la realización de ejercicios automáticos –dado el carácter físico de la escritura, que no permite una velocidad excesiva – más que en un dictado automático, la pintura puede resultar un reto aún mayor, puesto que muchos de los pintores requieren de una técnica tradicional que se aleja de la rapidez incontenible del pensamiento –Dalí, Magritte o Tanguy – pero que fueron muy ricos en la creación de metáforas visuales, lo que se dio en llamar “imágenes surrealistas” que unifican dos realidades distintas en una sola, así como el surrealismo intenta conciliar mundos separados tradicionalmente como el sueño y la realidad. Para Breton la importante labor del artista pictórico es la de comunicar su mundo interior; ahora la pintura no nace de la observación del mundo exterior sino de la plasmación del interior. La pintura siempre escapó algo más a los lazos de Breton, por no ser este su tema, que la literatura, más cercana a él. Como consecuencia los pintores dejaron fluir sus ideas estéticas de forma más libre que otros artistas. Aún así en el surrealismo destacan pintores “iluminados” por la capacidad de creación pictórica automática como es el caso de Miró, del cual se dijo que podría pasar por el más surrealista de todos ellos. Su pintura se caracteriza por una fluidez absoluta, por la liberación absoluta de formas; pinta como un niño. Se compara el estado automático con el estado de trance de un médium, en el que el creador recibe no ya una fuerza sobrenatural, sino la energía de su inexplorado subconsciente. De igual forma los ya mencionados frottages son una técnica completamente surrealista.
La cuestión es cómo afecta lo dicho hasta ahora a la creación del objeto escultórico surrealista. Tal vez no se pueda hablar de una “escultura automática” como de un dibujo, pintura o escrito automático, pues los materiales de la escultura requieren de más tratamiento, pero es precisamente por ello que el objeto adquiere especial protagonismo en la creación escultórica. Dadá nos enseñó que la elección es creación (objeto encontrado = objeto construido = objeto elegido)[1] de tal forma los artistas surrealistas mediante la elección de objetos que llaman su atención, o por decirlo de otra forma, que llaman a su subconsciente, realizan sus esculturas en las que confluyen en un lugar común diferentes realidades. Aquí podemos hablar de la llamada relación paranoico-crítica tan sobre explotada por Dalí - como el recurso del trampantojo – en la que un objeto sugiere otro que al mismo tiempo puede transformarse en un tercero, sin que tenga que existir entre ellos relación alguna. El momento en que el autor elige el objeto y lo une a otros o lo separa de la existencia de los demás objetos para darle una cualidad aurática, equivaldría al estado de automatismo psíquico. Además mediante el objeto queda abierto el mundo de las metáforas al que anteriormente nos referimos en relación a la pintura. Para Breton el recurso poético por excelencia es el de las imágenes, y muy en especial el de la metáfora “capaz de alcanzar constantemente mayores profundidades,” recurso que a la hora de afrontar una pieza objetual nos resulta tan útil como la relación paranoico-crítica pues al enfrentar realidades contrapuestas o no, o al elegir objetos sugerentes se puede inducir a la mente a relacionarlos con otros, como el fin del paraguas y la máquina de coser en el lecho de una mesa de disección (cita que trataré de eludir lo máximo posible), que ideó Lautréamont, es para los surrealistas el de hacer el amor.
La poética del objeto, ese carácter aurático al que nos referíamos, parte para los surrealistas como para Dadá de la desvinculación hacia las realidades que le son impuestas al objeto. Según Cirlot, en su capítulo dedicado al concepto mágico del objeto, éste puede ver su razón de ser desde diversos puntos de vista que siempre le vienen dados: así se puede valorar a través de su conocimiento técnico, que tiene en cuenta la función del objeto, el estético, que tiene en cuenta sus valores formales en relación al concepto de belleza, el físico lo mide etiqueta y clasifica según sus propiedades como cuerpo en un espacio y según el material del que se construye y sus propiedades y por último el sentimental que lo tiene en cuenta de una forma subjetiva en la que el objeto tiene valor por una serie de relaciones con el sujeto. Ahora establece una relación mágica con el objeto. Desde que Duchamp desvincula objetos cotidianos de su lugar común y los desplaza a lugares y posiciones privilegiadas que hasta este momento les habían sido negadas, el objeto como si mismo hace una irrupción desasosegante para el espectador de la época, y aún para el actual, al adquirir una mayor presencia, ganando un misterio que su cotidianidad había ocultado. El objeto se erige ahora como importante no por su función o por su carácter estético, sino que gana importancia de ser un objeto. Se convierte en algo parecido a un fetiche primitivo, recibiendo energías universales, irradiando poderes místicos. El objeto puede no servir para la función que tenía asignada, por ejemplo una pluma que no escribe, pero tal situación es ajena al objeto y los experimentos dadaístas se afanan por resaltar el matiz espiritual de los objetos y al análisis de éstos no con una finalidad estética, sino para “descubrir rasgos expresivos nuevos en el alma del mundo.” Del mismo modo habla Ernst de sus frottages, que se desentienden de la relación con las calidades de la materia para adentrarse en el campo de lo psíquico, campo netamente surrealista, en ocasiones cuasi alucinatorio como una mancha en un muro o una nube en el cielo. Se crea una relación entre sujeto y objeto que intenta ser lo más equilibrada posible pues ninguno de los dos predomina sobre el otro: uno (objeto) toma la función de emisor energético y espiritual, mientras que el otro (mente) interpreta y amplía las señales. La nueva realidad introduce un espíritu en el objeto y lo hace partícipe de otros sistemas, como lo hacían los poemas-objeto de una primera época surrealista en la que se mezclaban poemas con objetos que ampliaban el sentido literario de la obra como lo hacen los caligramas de Apollinaire.
El hombre occidental moderno vive una época en la que la seriación de objetos hace que se encuentren en todos sitios; la sofisticación cada vez mayor de los objetos hace que no se pueda conocer el funcionamiento de todos ellos , no sólo por parte de la masa, sino que la creciente especialización de las ramas científicas hace que el científico se contente con conocer, aunque sea de modo parcial, los objetos que le son propios a sus propósitos. De esta forma el funcionamiento de los objetos aparece ante nosotros con un halo de magia, pues ante la tremenda empresa de conocer el funcionamiento de todo lo que nos rodea preferimos la feliz visión del “funcionamiento mágico.” Sin embargo el peso de lo cotidiano hace que pocas veces nos demos cuenta de ello y aceptemos los hechos sin planteárnoslos (¿cuántos de nosotros conocen verdaderamente el funcionamiento de un motor?) de tal forma que cuando los objetos se rebelan y aparecen en lugares o situaciones que les son impropios esas cualidades mágicas aparecen con mayor claridad. Dichas cualidades son interpretadas por los surrealistas a la luz del psicoanálisis, dejando fluir el subconsciente que intenta comprender y explicar fenómenos en principio aparentemente irracionales. En el surrealismo el objeto se muestra con la fuerza de las visiones del sueño; una sencilla transformación inesperada, una relación nueva, hace saltar el resorte de la “emoción surrealista, fundada en el desencadenamiento de fuerzas obscuras y reprimidas, frente a las cuales el objeto actúa (...) con pleno poder de liberación.”[2] El objeto actúa sobre el sujeto y le hace participar de su recién adquirida potencia presencial.
La máquina tiene un importante papel en el mundo del surrealismo, como lo tuvo a su vez en el mundo de dada. Los objetos de funcionamiento simbólico generalmente aluden en el mundo surrealista a discursos sexuales. Picabia trabajó en este sentido con obras como Parada amorosa en la que la única imagen es la de una máquina en una habitación; ésta parece componerse de elementos bien diferentes entre si que se comunican en algunas zonas. Como de casi todo se puede hacer una interpretación fálica, resta la referencia a la simbología de los elementos de la máquina, y quisiera hacer más énfasis en el título de la obra que en lo que está pintado en el cartón, pues para mí la referencia erótica se hace aquí más patente que en lo que sería la imagen en si. Queda abierto un nuevo “campo mitológico” donde el funcionamiento de los motores, de palancas y pistones se convierte en una visión del sexo en su estado más frenético y dinámico. Despoja a la máquina de la visión más agresiva proporcionada por los futuristas, tendiendo hacia la demostración de un nuevo mundo de las máquinas, en consecuencia una nueva visión del objeto. Dice Maurice Nadeau que Dalí parte de la Bola suspendida de Giacometti, obra de cargado carácter sexual en la que la hibridación de los elementos sexuales “definitorios” de lo masculino y lo femenino se ven aproximados y pierden sus fronteras. La imposibilidad de unión de los dos elementos, “el acto sexual y la herida, las zonas erógenas y la incisión, el deseo y el temor al contacto, la libido y el impulso destructivo,”[3] el acto de balanceo... dice otra vez Nadeau “todos los que han visto funcionar ese objeto confiesa haber experimentado una emoción indefinible y violenta, en clara relación con los deseos sexuales inconscientes...” sin embargo esta escultura resulta demasiado plástica a la hora de juzgarla como surrealista, pues los “objetos” del surrealismo huyen muchas veces de preocupaciones estéticas, siendo su punto de unión el gusto por lo sádico y la simbología erótica. Dalí en su constante barroquización-megalomaníaca-literatoide no sólo fabrica los objetos sino que los imagina y describe. Para él los llamados objetos de funcionamiento simbólico “se basan en los fantasmas y representaciones sensibles se ser provocados por la realización de actos inconscientes” los cuales son deseos eróticos y fantasías netamente caracterizadas. La construcción del objeto se corresponde con la perversión sexual que al realizarse toma el lugar de la transmutación poética, no dependiendo mas que de la imaginación amorosa del autor, desechando toda preocupación plástica. Por lo tanto la noción de simbólico atiende al concepto freudiano de símbolo “con preferencia libidinoso, sentimental y fetichista.”[4]
En la exposición de 1936 que se celebra en la galería parisina Charles Ratton dedicada a los objetos surrealistas aparece una gran gama de ellos. Objetos matemáticos, objetos naturales, objetos salvajes, objetos encontrados, objetos irracionales, objetos ready-made, objetos interpretados, objetos incorporados y objetos móviles poblaban la exposición; para la exposición los artistas habían salido a los mercadillos y tiendas de segunda mano en busca de un sinfín de objetos. Allí se encontraban el famoso escurridor de botellas de Duchamp o ¿Por qué no estornudar, Rose Sélavy?, ambos de Duchamp en categoría de objetos ready-made aparecían en vitrinas compartiendo espacio con obras de Ernst; fragmentos de limonita, cristales de bismuto, mármol ruiniforme de Florencia y calcita englobando arena de cuarzo, mostrando la fascinación del surrealista por todo cuanto le rodea y dando su visión mágica del azar a objetos construidos por la naturaleza, es decir sin intención ninguna, por “sobreabundancia” y sin la intervención de la cuestión pragmática; los objetos mateméticos quedan desvinculados de las fórmulas que los crearon para cobrar auténtico protagonismo por si mismos por su carácter objetual. Pasa de la esclavitud a la ciencia que los creo a la esclavitud de la galería. Christian Zervos explica con relación a los objetos matemáticos que “toda imagen puede ser reducida a una fórmula matemática y toda fórmula matemática puede trasladarse a una imagen.” Puede que los surrealistas cayeran rendidos ante la capacidad de fascinación de estos objetos creados por la ciencia como ya lo habían hecho ante las máquinas, viendo en ellos una plasmación de leyes incomprensibles y mágicas que se hacían visibles al espíritu humano con la fuerza de una alucinación: “son incontestablemente bellos, con frecuencia imprevisibles...” dice Zervos. También se encontraban allí las muñecas de Hans Bellmer y los móviles de Calder y Ernst; el vaso de absenta de Picasso, Traje afrodisíaco de Dalí, esculturas de Giacometti, Breton, Tanguy...compartían estancia con objetos muy diferentes como muñecas ceremoniales de los indios hopi – los surrealistas, y la vanguardia en general, mostraron siempre intención de acercamiento a las culturas primitivas, a las que veían de una forma naif como espíritus libres y en contacto con las fuerzas de la naturaleza, libres de las represiones y tabúes de la cultura occidental, algo así como un estadio infantil, lo cual no deja de ser una visión excesivamente inocente – y objetos de los más diversos orígenes, de lo cual colegimos la tremenda diversidad que ostenta el término “objeto surrealista,” gracias en parte a la intervención del azar en el acto creativo.
Para la exposición celebrada dos años después en la Galerie des Beaux-Arts Duchamp salió de su silencio voluntario poniendo en escena verdaderos hitos de lo que se daría en llamar arte ambiental. El vestíbulo principal se convierte en una cavidad uterina en la que se suspenden del techo mil doscientos sacos de carbón, una alfombra de hojas en el suelo, una piscina con nenúfares, un brasero de carbón y un gran lecho de amor. El ambiente se baña con marchas prusianas que suenan desde un gramófono con formas femeninas mientras se respira un aroma a café brasileño. En esta exposición en vísperas de la guerra, Breton y los suyos echan el resto y hacen que sea la consagración definitiva del movimiento parisino. El trabajo se reparte entre los artistas como si de organizar un escenario se tratara - técnica, iluminación, atrezzo y sonido - y ante el espectador aparecen maniquís con jaulas en la cabeza, serpientes, caracoles que trepan por pasajeros de taxis, disfraces de cuchara, peinados estrambóticos, fragmentos de cuerpo...
Sin duda muchas de estas experiencias sirvieron para que posteriormente en el mundo pop y de los nuevos realistas franceses el objeto fuera tratado de una forma cercana y cotidiana. Así el pop en muchas ocasiones opta por un respeto casi total a las cualidades del producto que trata, haciendo uso de técnicas como el collage, o escogiendo sus objetos de entre lo cotidiano, haciéndonos ver mediante su lenguaje directo una realidad descarnada y cruel, en la que el objeto puede sustituir y sustituye al individuo, en un medio de producción masiva y alienante, o las experiencias de Jean Tinguely, en cuya obra la máquina inútil muestra su aspecto más monstruoso y fantástico. Los nuevos realistas parisinos reinterpretaron de forma radical y coherente el ready-made haciendo con el acumulacionismo y la escultura con deshechos una tremenda crítica al consumo.
Bibliografía:
- André Breton “Manifiestos del surrealismo” Colección Labor; 1992.
- Juan-Eduardo Cirlot “El mundo del objeto a la luz del surrealismo” Primera edición en Editorial Anthropos 1986
- Nikos Stangos “Conceptos de arte moderno” Ediciones Destino 2000
- Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef “Arte del siglo XX” Editorial Taschen 2001
- Mario De Micheli “Las vanguardias artísticas del siglo XX” Alianza Editorial 1987
[1] “El mundo del objeto a la luz del surrealismo” en su capítulo dedicado al objeto de Marcel Duchamp.
[2] Juan-Eduardo Cirlot “El mundo del objeto a la luz del surrealismo” en el capítulo Los objetos de funcionamiento simbólico.
[3] “Arte del siglo XX” Del ready-made al objeto surrealista.
[4] Juan-Eduardo Cirlot.